古希腊音乐——欧里庇得斯 - 歌剧“俄瑞斯忒斯”复原片段.mp31:32来自史谭a可以一边欣赏古希腊音乐，一边阅读文章~
文 | 史谭a编辑 | 史谭a前言希腊音乐体系是世界上最古老、最有影响力之一的音乐传统之一，它具有丰富的历史和文化背景，并且对西方音乐的发展产生了深远的影响希腊音乐体系可以追溯到古希腊时期，公元前6世纪至公元5世纪左右的古希腊音乐家和哲学家，对音乐的理论和实践做出了重要贡献，他们研究了音高、音程和音乐的数学关系，奠定了音乐理论的基础。
希腊音乐体系对西方音乐的发展产生了深远的影响，为中世纪和文艺复兴时期，希腊音乐的理论和实践为古欧洲音乐提供了重要参考。
希腊基础音乐理论希腊的音乐理论(harmonics)一般由七个课题组成：音、音程、类别、音阶体系、托诺斯(tonos，希腊的两个八度的音阶）、转调和旋律创作克利奥尼德斯（生卒年月不详，可能是2世纪的人）在他编的一部亚里士多塞诺斯的理论纲要中便是按照这一顺序列举这些课题的。
亚里士多塞诺斯本人在《和谐的要素》（公元前330年前后）中详尽地讨论了这些课题，但顺序略有不同音和音程的概念取决于人声的两类不同的活动：一类是延续型的活动，人声一直在滑上滑下地变动着音高，不固定在一个音高上；另一类是断层型的活动，音高延续着，但一个个音高之间有断层，叫做音程。
全音、半音、三度等音程结合成体系或音阶，构成八度音阶或双八度音阶的主要单位是四个音组成的四音列，其跨度为四度四度是最早被承认的三个协和音程中的一个，传说毕达哥拉斯在一根分段发响的弦的简单比率中发现了协和音程。
据说他发现弦长比例按2:1来分时得八度音响，按3:2分时得五度，按4:3时得四度有3类四音列：自然音的、变化音的、四分音的四音列两端的界音被认为是音高固定的，而中间两个音可以位于两个界音内的连续体的适当的点上。
最低的音程通常是最小的，最高的音程则是最大的（见例1-1，a,b，c)，在自然音四音列中两个上面的音程是全音，下面一个音程是半音在变化音四音列中最上面的音程是小三度，下面两个音程是半音，构成密集区(pyknon)。
3类四音列在四分音四音列中上面的音程是大三度，下面密集区的两个音程小于半音，接近或实际上就是四分之一音四音列的这些组成部分可以略有伸缩，这种变化产生同一类四音列中的“色调层次”亚里士多塞诺斯认为，判断音程的正确方法是用耳朵听，不是像毕达哥拉斯的门徒所想的那样，按数字比例计算。
然而为了说明小于四度的音程的大小，他把全音分成十二个相等的部分，用作衡量单位，我们可以从亚里士多塞诺斯和以后的理论家的叙述中推论出古希腊人像今天的大多数东方民族一样，在音乐中常用小于半音的音程这样的微音程确实在欧里庇得斯的片段中见到。
除mese和proslambanomenos外，每个音都有复名，如nete hyper-bolaion，其中的第一个字说明音符在四音列中的位置，第二个字是四音列本身的名称四音列按照位置而得名: hyperbolaion,“两端界音的”;diezeugmenon，“不相连的”; meson，“中心的”; hypaton，“主要的”。
两个四音列可以按两种方式中的任一种结合而成七音列、一个八度和两个八度的音阶如果一个四音列中的末一音是另一个四音列的第一音，这样的两个四音列叫做相连的；如果两个四音列之间隔开一个全音，这样的四音列叫做不相连的。
这些音列最后演化成“大完全体系”，即一个由相连四音列和不相连四音列交替出现而构成的两个八度的音阶，这一体系中的最下方音A因为位于四音列结构之外，所以被认为是附加音(proslambanomenos)有些音的定名来自演奏里尔琴时手和手指的位置，Lichanos的意思是食指，Hypate之称来自这一音的位置，它是第一个四音列中的第一个音，nete则源自neaton一词，意为“最后”。
diezeugmenon四音列的名称来源于这样一个事实：音程B一A是两个不相连四音列之间的全音，而不相连处的“断裂点”这一词在希腊文中是diazeuxis四音列的外端两个固定的音用现代记谱法中的白音符表示，四音列的两个内音（用黑音符标出）可以变化其音高而产生各种不同的色调层次以及四分音的、变化音的四音列，但是无论音高有何变动，仍然保持自然音四音列中的名称（如中间相连的四音列中的mese,lichanos,parhypate,hypate)。
还有一种小完全体系，它和大完全体系一样，包括从a到A的八度加上由d/-c/-bb-a四个音构成的相连四音列(synemmenon)关于托诺斯这一课题，古代著述家意见不一，但这不足为奇，因为托诺斯不是作曲之前便有的理论性结构，而是组织旋律的一种手段，在希腊文化的各个地方和各个时期，旋律的差别甚大。
根据体系具体分析希腊曲目古希腊音乐包括荷马的爱奥尼亚史诗吟诵和狂想诗，萨福和阿尔凯奥斯的伊奥利尼（希腊岛民）歌曲，品达罗斯（凯旋颂诗诗人）、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯（均为悲剧诗人）、阿里斯托芬（喜剧诗人）的多里安（希腊南部）抒情诗，颂扬阿波罗的希腊式德尔斐（希腊北部）太阳神颂歌。
一世纪的悼亡的、异教的塞基洛斯墓志铭（塞基洛斯刻在墓碑上以纪念其妻的一首短歌），4世纪的一首“基督教赞美诗”，以及自荷马至波伊提乌长达1200年间所创作的散佚殆尽的一大批希腊音乐作品，它们起先没有记谱，作曲者没有经过专门训练，后来才有记谱并由有专业训练的人创作。
亚里士多塞诺斯把人们对于托诺斯的数量和音高的不同看法比做哥林多和雅典的历书之别，论著中提出他本人观点的那一段没有流传下来，但是克利奥尼德斯的说法也许得自他的观点克利奥尼德斯说托诺斯一词有四个意义：音符、音程、人声的音区和音高，里亚、弗里几亚、利第亚托诺斯，其实都表示人声的音区。
塞基洛斯墓志铭亚里士多塞诺斯认为有13个托诺斯，他为它们定名并说明每一个都开始于八度中的每一个半音，我们如果想要更加详细的了解托诺斯必须参考其他较晚的作家的说法比如阿利彼乌斯，每个托诺斯或按大完全体系或按小完全体系构成，每个比它毗邻的一个高或低半音；从记谱法看出副利第亚调式是自然音阶。
托勒密认为13种托诺斯太多了，因为据他猜测，托诺斯的用途是让某些哈莫尼亚(harmonia)在人声或乐器的有限音域内可以唱出或奏出，只有7种方式可以把八度安排成哈莫尼亚哈莫尼亚像后来的“调式”一样，各有各的特性；如气质、阴柔阳刚、略去什么音和用什么音、不同民族的偏爱等等，但是每种哈莫尼亚只和一种特定的八度类别联系在一起。
当克利奥尼德斯对协和音程的分类时，他将其分为3类四度、4类五度7类八度，也就是说把全音和半音（或更小的音程）安排成类的方式在数目上比音程中所包含的音级数少一自然音四度可以上行：半音一全音一全音，全音一全音一半音，全音一半音一全音。
变化音四度、五度、八度，四分音四度、五度、八度也有同样的一些类别
他按民族命名这些八度：多里亚、弗里几亚等（多里亚、弗里几亚均为古希腊的民族，弗里几亚人曾沦为希腊人的奴隶），并说明它们可以用自然形式的大完全体系的一个个环节来表示因此混合利第亚八度就相当于B-b，利第亚相当于c-c/，弗里几亚相当于d-d，多里亚相当于e一e直到付多里亚相当于a-a/，于是八度类别就像上行的调式系列；但是这样的类比是错误的，因为他不过想使人们便于记住它们的音程顺序。
然而，令人惊奇的是，克利奥尼德斯为7类八度所定的名称与托勒密为自己的体系中产生八度的托诺斯所取的名字不谋而合托勒密主张只留7个托诺斯，其余的一概不用，因为他认为音高的高低不是音乐多样化和音乐表现的唯一重要根源。
但实际上他低估了托诺斯的变化（即转调）;他说转调后旋律不变，其实八度类别或哈莫尼亚的转调由于改变了旋律的音程结构而改变了气质，只需要7个托诺斯便可以把一个或两个八度范围内的各种音程，作出7种排列，亦即7个类。
他把多里亚托诺斯放在中间，克利奥尼德斯也是如此，这就是我们记谱时不加临时记号的自然音阶。
比它高一个全音的托诺斯是弗里几亚，再高一个全音的是利第亚，再高半音是混合利第亚，从多里亚往下半个音是副利第亚，往下一个全音是副弗里几亚，再往下一个全音是副多里亚阿利皮乌斯用字母记谱法表示上下移置的15个音的整个结构，托勒密则认为人声音域限于两个八度，因此只有多里亚托诺斯完整显示正常顺序的大完全体系；比它高的托诺斯则上面缺音，下面多出音来，比多里亚低的托诺斯则下面缺音，上面多出音来。
中央八度包含所有托诺斯的中央音混合利第亚托诺斯的中央音是d，利第亚的中央音是升c，以此类推这些是因它们在大完全体系的移位中所起的作用而成为中央音的，固定中央音(thetic)则始终在中央位置上设想一架15根弦的竖琴，每根弦有它专有的名称，mese或para mese diezeugmenon，即使赋予另一种功能，琴弦的名称不变。
弗里几亚功能的中央音也可以放在b上，即放在固定中央音前的一音上，比自然的多里亚固定中央音a高出一个全音。
我们现在可以探讨柏拉图和亚里士多德所说的哈莫尼亚(harmonia,现通常被译作调式)是什么意思时；必须记住，他们撰文论述的是关于远远早于上述理论的那个时期的音乐亚里士多德说：“音乐调式在本质上不相同，听的人从每一条受到的影响也不同。
有些调式使人悲伤庄重，像所谓的利第亚调式；有一些则使意志衰退，如那些轻松的调式，还有一种会促成温和稳健的性格，这就是多里亚调式的特殊效果；弗里几亚调式可以激发热情”G究竟是多里亚八度e-e/在大完全体系中的居中位置（亦即它的托诺斯的音高位置居中），还是它的八度类别的全音和半音排列。
可能两种都有那么一点作用，也可能亚里士多德根本没有想到如此具体的技术问题，只想到旋律的一般表情特性和某一调式所典型的旋律转折；他显然把这些东西与那一调式有关的特定节奏和诗歌形式联系在一起来看的。
可能还有其他非诗歌的、非音乐的联系，如传统、习俗以及无意中养成的对于不同类型的旋律的态度；也可能多里亚、弗里几亚等名称原来是指各历史时期的希腊人的不同种族的祖先所特有的音乐风格和表演方式古代论音乐的著作中虽然有令人不解的种种矛盾和含糊之处，但是在从亚里士多塞诺斯到阿利彼乌斯的理论和现存谱例之间有着惊人的一致性。
不妨择其二例详加研究：塞基洛斯的墓志铭和欧里底得斯的《俄瑞斯忒斯》中的一首合唱曲。这两个谱例说明理论著作可以在一定程度上帮助人们了解现存古希腊音乐中采用的技巧手法。
现代希腊音乐节文章中介绍的乐音体系似乎在记写成谱的乐曲中都用上了，也可能是更多的没有记谱的一般的音乐的基础如果说欧里庇得斯创作了《俄瑞斯忒斯》这个片段的音乐，那要比亚里士多塞诺斯和其他人开始分析音体系早100年左右。
所以塞基洛斯歌与这套理论更为符合，这首曲子也可能是在这套理论指导下创作的。
笔者观点希腊音乐的理论和实践对欧洲音乐的音高和音程观念产生了重要的影响，古希腊音乐家，奠定了音高和音程的基础和音乐最初的种种概念这些概念被传承至中世纪的欧洲音乐理论中，对中世纪和文艺复兴时期的欧洲音乐的发展起到了重要的推动作用。
参考文献1.古希腊音乐模仿论形成与例证[J]. 刘婷婷1. 艺术评鉴. 2019,第013期2.欧洲音乐调式发展史概述《齐鲁艺苑：山东艺术学院学报》|1997年第002期|P.29-32|共4页王桂升;
3.论调式与调性的教学——西方音乐的调式调性发展及思考|西南师范大学
